ВОЗРОЖДЕНИЕ КАЛЬМЫКСКОГО ИСКУССТВА. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ШАНДОРА ЗИХЕРМАНА В ЭЛИСТЕ В ПЕРИОД С 1970 ПО 2002 ГОД

Источник: «Keletkutatás» — журнал сообщества «Kőrösi Csoma Társaság» 2015 г. (ссылка на журнал), автор: Йожеф Вег

Когда я встретил художника Шандора Зихермана, он рассказал мне, что большую часть своей жизни провел, путешествуя по бывшему Советскому Союзу. В 60-е годы его чтение и чувство венгерской идентичности привели его в страну башкиров, затем в Калмыкию («Этелькёз»), откуда он позже посетил Кавказ. В юности его очаровала история экспедиции Зичи, которую он знал довольно подробно. Он также знал, что один из участников экспедиции, Балинт Габор Сенткатолнаи, ранее посещал калмыков и слышал об их взглядах на завоевание. Работа этого учёного о калмыцком языке и культуре незаслуженно забыта в Венгрии.

Художнику из Закарпатья, должно было непросто жить в условиях советской жизни на Калмыцкой земле, восстановленной в 1957 году при Никите Хрущёве. Причиной тому был не только кочевой образ жизни на Калмыцкой земле, но и долгосрочные последствия сталинского террора, особенно сильно затронувшего калмыков. Буддизм был настолько силён среди них, что подавлять его казнями было не так уж и просто, вместо этого они пытались делать это налогами, а затем, во время коллективизации 1930-х годов, монахи могли уезжать в Сибирь или Центральную Азию вместе с крестьянами, владевшими более чем 500 овцами.

Принудительное плановое коллективное земледелие в засушливых регионах привело к гибели более 60 000 калмыков только в начале 1930-х годов. Поэтому неудивительно, что во время Второй мировой войны они были озабочены собственным выживанием, а не принадлежностью к воюющим сторонам. Однако сотрудничество некоторых их групп с немцами имело фатальные последствия для всего калмыцкого народа.

В ходе депортации, продолжавшейся до 1944 года, четверть в остальном послушного, немятежного населения погибла по дороге, а оставшиеся, пережившие войну и последующий период, смогли вернуться на родину только в 1957 году. Согласно устным свидетельствам, выжившим, вернувшимся из Сибири, также «пришлось выживать» в условиях, которые они обнаружили дома. Их земли были захвачены населением из соседних территорий, входивших в состав упраздненной республики, а также переселенцами, прибывшими туда из других регионов.

Автономный регион 1957 года через год вновь стал автономной советской республикой, но долгое время его историю XX века не решались писать в соответствии с «современными социалистическими взглядами».⁵ Первый исторический обзор, опубликованный в 1967 году, пришлось остановить на 1917 году, хотя калмыки получили автономию от Ленина в 1920 году «в обмен» на помощь, о которой он впервые просил в своем манифесте, адресованном им 22 июня 1919 года.⁷ Ситуация в возрожденной Калмыкии также была сложной, поскольку социалистическая плановая экономика вновь нанесла огромный ущерб сельскому хозяйству, и большая часть страны опустынилась.

В альбоме, представляющем искусство советских автономных республик, созданном в 1973 году в репрезентативных целях, глава о калмыцком искусстве открывается гобеленом закарпатского художника Шандора Зихермана, который пишет свое имя на картинах на венгерском языке.Затем следует картина Рокчинского «Джангарский певец Овла Еляев» и картины калмыцких художников. По словам создателя гобелена, его работа предшествует остальным произведениям искусства, потому что до этого в Калмыкской области не было подобных настенных росписей, и потому что она символизирует страну в целом. Первая послевоенная художественная выставка состоялась в Элисте в 1960 году. С этого времени можно говорить о современном калмыцком искусстве. Ее организация, очевидно, была частью усилий по обеспечению того, чтобы переселенные калмыки в какой-то степени «вернулись в Советский Союз».

На сайте художника создавшего этот гобелен и проживающего в Венгрии с 1989 года, я нашел монету с изображением Ойры Пандиты Зайи. Меня заинтересовала история произведений искусства, поэтому я связался с Шандором Зихерманом и попытался с его помощью разгадать историю гобелена под названием «Калмыкия» и монеты с изображением великого учителя калмыков.

Шандор Зихерман прибыл в Элисту на рубеже 1969 и 1970 годов вместе с чешским художником Петром Итяксовым. Согласно описанию, опубликованному в журнале «Дружба Народов», они были родом из Ужгорода, в биографии Зихермана, переехавшего в Венгрию в 1989 году, указаны следующие учебные заведения: Львовский институт прикладных искусств (1958–1959), Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л.Штиглица (ранее Мухиной-прим. редактора) (1959–1964), монументальный факультет. Итяксов окончил Ужгородский художественный лицей по специальности монументальная живопись. Они стали членами Калмыцкого совета изящных искусств, получили государственные заказы. Итяксов разработал фреску для железнодорожной станции Элиста, а Шадор Зихерман создал три исторических плана пятиэтажного здания калмыцкого парламента, изображающих национальные идеи. Один в соответствии с модным в то время социалистическим реалистическим стилем, другой в форме, напоминающей традиционную буддийскую живопись, и более современный вариант, меньше соответствующий социалистическим ожиданиям.

Он хотел собрать материал для этих работ, но его очень огорчало то, что после депортаций не осталось никаких воспоминаний о традиционной калмыцкой культуре. В то же время он изучал историю калмыков, живя среди них, и основывал свою информацию, главным образом, из устных рассказов, сохранившихся и передаваемых по традиции. Выучив язык, он поселился среди них и основал семью. Таким образом, он перенял устную традицию от знакомых калмыков и, прежде всего, от коллеги-художника по имени Рокчинский. На основе этих данных он подготовил свои планы. Из них были сделаны не только эскизы, но и более масштабные рельефы, которые были представлены калмыцким государственным лидерам, которые, конечно, еще были далеки от пятиэтажного здания парламента (иллюстрации 1–3).

Эскизы, выполненные в традиционном стиле, который художник сам описал как «напоминающие станковые картины», явно завоевали расположение художественного жюри и политиков. Но то, что радовало Совет Министров Калмыцкой Автономной Республики, по словам российского советника президента, уже вызывало опасения с точки зрения Москвы. Если бы калмыки видели такую ​​картину каждый день, то мог бы усилится риск повышения их национального самосознания, что могло бы ослабить союз советских государств. Поэтому он не советовал заказывать это произведение искусства – в таком огромном масштабе – за счет государства.

Городовиков Басан Бадминович (1910–1983), тогдашний секретарь партии и внук героя войны Оки Городовикова, оплатил как выполненные по плану произведения, так и проделанную к тому моменту работу. В качестве компромисса он придумал огромную надпись, которая могла бы покрыть стену калмыцкого парламента. Ленин тогда предложил написать письмо калмыкам. Конечно, художник не взялся за это, заявив, что любой человек сам может увеличить буквы на стене.

По его собственному признанию, художник покинул Элисту и Калмыкию, а оттуда отправился в Юрмалу, Латвию, где создал ещё два гобелена. Среди них был трёх с половиной метровый вариант отвергнутого эскиза. Это примерно в десять раз меньше того размера, который он мог бы сделать для стены калмыцкого парламента из более прочного материала. Эскизы сохранились до наших дней, в то время художником еще было создано несколько картин по калмыцким образцам, некоторые из которых даже выставлялись на выставках, например, «Калмыцкая Венера».

Создавая монументальные работы и живописные полотна, художник, работавший также над медальерным искусством, потерял прямой контакт с Элистой и калмыками в 1973 году, когда его друг Итяксов переехал в Новороссийск. Но время от времени встречи с ойратами и монголами оживляли его воспоминания. Поэтому наша история на этом не заканчивается, поскольку художник все же хотел оставить калмыкам что-то в память о своем пребывании там, и в 2002 году он создал памятную монету Оджра Пандита Заджи (иллюстрации 4–5).

Илл. 4 – Первый вариант медали Зайи Пандиты, 10×10 см, принадлежавший художнику (рукопись Шандора Зихермана «Медальное искусство», 20). Более поздний вариант медали Шандор Зихерман приблизил к легенде, в которой одним из наиболее характерных элементов стало возвращение юного Зайя Пандита из Лхасы в юном возрасте уже великим учёным, чтобы учить свой народ. Таким образом, во втором варианте медали мы видим более спокойное, молодое лицо героя.

Илл. 5 — Второй вариант медали «Зая-пандита» (Медальерное искусство Шандора Зихермана, рукопись № 22)

Илл. 6 — Окончательный вариант медали «Зая-пандита», 10×10 см, Национальный музей Элиста (Медальерное искусство Шандора Зихермана, рукопись № 49)

Несколько вариантов этой медали показывают, насколько важную роль в жизни художника могли сыграть эти несколько лет, проведенные в Калмыкии. Первый вариант медали изображает портрет пожилого человека, который когда-то был изображением старого монаха, не способного исповедовать свою религию, отправленного Сибирь. Позже он очистил изображение от черт беспокойного старика, но все же остался недоволен и стал искать подлинные, оригинальные изображения Пандиты Заи. Он, должно быть, знал картину Рокчинского и, вероятно, также видел статую Джанабадзара (Джанабаджара). Пандита Зая Ойрат также известный как Окторуйиндалай, был монахом-ойратом знатного происхождения, родившимся в 1599 году. Он был приемным сыном Байбадас-хана, заменив своего родного сына. Он принял монашеские обеты в возрасте 17 лет и отправился в Лхасу учиться. В 1639 году он получил степень Рабджампа (монгольский: rabǰamba, тибетский: rab’byams pa). Затем он вернулся к ойратам, где, помимо преподавания буддизма, выступал посредником между различными монгольскими племенами и тибетцами. В 1649 году он создал ойратское письмо и вместе со своими учениками перевел около 170 работ на буддийские темы различных уровней и жанров. Он не только преподавал в Туркестане, но и трижды посещал калмыков вдоль Волги: в 1645, 1657 и 1660 годах. Разработанный им алфавит, называемый Тодо Бичин («Яркое письмо»), также использовался калмыками до тех пор, пока Сталин не начал свою политику преследования религии в 1920-х годах.

На более поздней версии медали написано имя «Пандит Зая», хотя это ошибочное. Создатель произведения искусства использовал письмо Тодо-Бичиг, которому он научился у калмыков в то время. Это также интересно, поскольку это письмо давно уже не используется. Это может также объяснить ошибки в надписи на медали, поскольку художник использовал полузапрещенное, не очень хорошо изученное или, скорее, непрактикованное письмо тридцать лет спустя, по памяти.

Когда он встретил сотрудника театра на представлении в Улан-Баторском оперном театре (Ulsiin Duuri Büǰgiin Erdmiin Teatr), он отправил ему репродукцию одного из изображений Заи Пандиты, считавшегося монголами подлинным, которое, насколько ему было известно, сейчас находится в китайском музее. На основе этого был создан портрет 19-летнего юноши, принявшего монашеские обеты в Лхасе.

В заключение можно сказать, что Шандор Зихерман прибыл в Элисту в очень непростое время. Новой Калмыцкой Советской Республике было всего 13 лет, люди еще не осознали последствий сталинского террора и коллективизации, они только что вернули себе земли и вынуждены были наблюдать, как плановое сельское хозяйство превращает обширные территории в пустыни. Понятно, что партийные лидеры, представлявшие Советский Союз, опасались, что если недовольные и разочарованные люди станут более самосознательными калмыками, они могут выразить свое недовольство.

В то время эти вопросы не могли быть честно и прямо рассмотрены и разъяснены. Однако с ликвидацией советской системы такой процесс продолжается до сих пор, и есть надежда, что серьезные научные работы также прояснят роль калмыков во Второй мировой войне. В свете этих изменений могла бы быть создана и памятная медаль художника Ожрата Зайи Пандиты, потерпевшего политическое поражение в семидесятые годы. Она также могла бы стать достойным напоминанием об этой эпохе, поскольку сохранившийся здесь гобелен нереализованного памятника сегодня едва ли выделяется среди воспоминаний той эпохи, и даже среди свободно используемых старых символов он, кажется, отражает еще социалистическое мировоззрение.

автор: Йожеф Вег